2019-03-11

نویدنو  20/12/1397 

• این تلاش اندک را به مناسبت روز جهانی زنان در اختیار علاقمندان قرار می ‌دهم و آن را پیش از همه به زنان ایران و مادران خاوران تقدیم می‌کنم که با حضور و مقاومت پیگیرشان استبداد، خشونت و تحجر حکومتی را به چالش کشیدند.

زنان در صحنه! نگاهی به روند تاریخی حضور زنان در تاتر اروپا

برگردان و تالیف: اصغر نصرتی (چهره)

پیش سخن

آنچه در اینجا خواهید خواند، بیش از همه حاصل برگردان مطلبی با عنوان «بازیگران زن» از یک دانشنامه‌‌ی تاتری به زبان آلمانی است. (۱) اما علاوه بر این کتاب‌ جهت تکمیل و بهتر و دقیقتر کردن نوشته، به دیگر منابع مهم فارسی و آلمانی نیز مراجعه کرد‌ه ‌ام که نام آنها را به ترتیب میزان بهره‌ گیری در پایان مقاله آورده ام. این تلاش اندک را به مناسبت روز جهانی زنان در اختیار علاقمندان قرار می ‌دهم و آن را پیش از همه به زنان ایران و مادران خاوران تقدیم می‌کنم که با حضور و مقاومت پیگیرشان استبداد، خشونت و تحجر حکومتی را به چالش کشیدند.

این مقاله در دو قسمت پیش‌بینی و طراحی شده است؛ قسمت نخست آن به روند تاریخی حضور زنان در تاتر اروپا اختصاص دارد و بخش دوم به روند حضور زنان در تاتر ایران. آنچه در اینجا شاهد هستید بخش نخست خواهد بود و بررسی حضور زنان هموطن را در تاتر به وقت دیگری موکول می‌کنم.

جایگاه هنر تاتر در سیر زمان

در یک نگاه شتابنده‌ و تاریخی به مقوله ، ما را بدین نتیجه کوتاه اما گویا می‌رساند که تاتر نیز مانند هر پدیده‌ ی اجتماعی سخت متاثر از حوادث تاریخی، قوانین نوشته و نانوشته‌ ی جامعه، سنت ‌ها و باور های دینی بوده و خواهد بود. از همین رو ارزش‌ گذاری به شاخص ها و خالقین مهم آن همچون نمایشنامه ‌نویسان، کارگردانها، بازیگران و یا دیگر دست اندرکاران آن همگی متاثر از اصل توجه بدین هنر است. یعنی وقتی در دوره ای از تاریخ اصل هنر تاتر از ارزش والایی برخوردار نباشد یا فعالیتش منع شود، نمی‌تواند یکی از نیرو های مهم آن یعنی بازیگران و به طور مشخص بازیگر زن در تاتر مورد محبت و توجه عمومی جامعه باشد.

هنر تاتر در سراسر عمر طولانی خود همواره به یک میزان مورد توجه و از یک مقدار ارزش‌گذاری نتواست برخوردار باشد. اگر چه تاتر از ابتدای زندگی اجتماعی انسانها وجود داشت اما ارزش و ضرورت اجتماعی آن ثابت نبوده است. مثلن حمایت سفت و سخت دولتی از هنر تاتر در دوران یونان باستان را نمی‌توان با دوران قرون وسطی مقایسه کرد.

از سوی دیگر گرچه تاتر در دوره ‌هایی به معنای عام مورد توجه بوده، اما هنوز جایگاه بازیگر زن در جامعه تعریف و تعیین نشده بود. همانطور که مرد نسبت به زن در زندگی روزمره موقعیت بهتر و بالاتری داشت، در عرصه‌ ی هنر بازیگری هم که بخشی از فعالیتهای اجتماعی ‌ست، این تمایز پیدا و ماندگار است. پس مردان تاترورز از حق و جایگاه بهتری برخوردار بودند.

تاتر یونان باستان

مراسم آیینی تاتر فرق چندانی میان زن و مرد نمی‌گذاشت. چرا که همه انسانها موظف بودند که رضایت خدایان آسمانی را جلب کنند. پس شرکت زن و مرد در دسته ‌های بزرگ محلی شکل می‌گرفت و جشنهای بزرگ آیینی بر همگان آزاد و لازم بود. اما از وقتی که تاتر صاحب نمایشنامه و تماشاخانه شد، شرایط حضور زنان در تاتر چه در مقام بازیگر و چه در مقام بازیگر و تماشاگر تغییر اساسی کرد و از نو تعریف گشت.

دوران طلایی تاتر یونان به مانند شکوفایی فلسفه مهمترین عصر هنر تاتر محسوب می‌شود. خلق تراژدی ‌های بزرگ، به میدان آمدن نویسندگان نامداری چون سوفوکل و آشیل حاصل این دوران هستند. اما اینهمه تحول فکری و شکوفایی در هنر تاتر نتوانست نگاه اجتماعی را نسبت به زنان تغییر دهد. پس در دموکراسی آتنی، تاتر نیز همچو بسیاری از امور کشوری امری مردانه بود و چون نقش ‌های اصلی تراژدی ها از توجه هات اجتماعی فراوان برخوردار بودند به عهده مردان قرار گرفت! در این دوران زنان هنوز حق حضور در صحنه ‌ی تاتر را نداشتند. چه بسا برای مدتها اصلن نقشی در آثار بزرگان برایشان در نظر گرفته نشده بود. چرا که زنان بدون حقوق اجتماعی تنها در محدوده ی خانه و وظایف مربوطه توان مانور و اعمال قدرت داشتند. این بود که مرتبه پست اجتماعی زنان در جامعه جایگاهی برای آنها در تاتر میسر نمی‌کرد.

بازیگران تاتر یونان با ماسک به روی صحنه می‌آمدند و هر کدام از ماسکها نشانه‌ای از معنای شخصیتی و مرتبه اجتماعی بودند. «فرینیکوس» نخستین درام‌نویس یونانی بود که نقش زن را وارد تاتر یونانی کرد و دیری نپایید که خود وی برای زنان ماسکی نیز در نظر گرفت. پس از فرینیکوس نمایشنامه ‌نویس معروف یونانی آشیل به ماسک زنانه رنگ و لعابی دلنشین داد و اندکی این حضور را برجسته ‌تر کرد. فرینیکوس حتی سعی کرد با اشعار بسیار زیبا و رقص و حضور همسرایان اندکی به تاتر حال و هوای زنانه ببخشد. اما هیچکدام از این ترفندها سبب نشد که زنان مجاز باشند که به روی صحنه بروند. پس در این دوران همه نقش هایی که برای زنان نوشته بودند، توسط مردان بازی می‌شدند. این همان سنتی‌ست که در تاتر ایرانی با عنوان «زن ‌پوش» شهرت دارد. یعنی مردانی که نقش زن را بازی می‌کنند.

نه تنها در روی صحنه  ‌ی تاتر حضور زنان ممکن نبود، بلکه زنان به عنوان تماشاگر نیز جایگاه مناسبی نداشتند. محل تماشا برای زنان در نازلترین جایگاه در نظر گرفته شده بود: ‚جایگاه زنان در تماشاگاه‌ ها نامطبوع ترین محل بود. یعنی میان برده ها و غریبه ‌ها. در محلی پرت نسبت به صحنه ی تاتر. محل تماشاگران توسط قبیله ها تعیین می‌شد و در هر قسمت جایگاهی هم به زنان تعلق داشت. یعنی قسمت زنان از دیگر تماشاگران مجزا بود. «ویلی دورانت» وضعیت فوق را اینگونه توصیف میکند: … زنان از مردان جدا می‌نشینند؛ و روسپیان جایگاهی مخصوص خود دارند. به حکم عرف، زنان عفیف از تماشای نمایش ‌های کمدی منع شده‌اند. (تاریخ تاتر به روایت ویلی‌دورانت/ عباس شادروان ، ص. ۱۲ و ۱۳)

از همین رو باید اذعان کرد که زنان در هنر تاتر/ بازیگری از ابتدای ورودشان به صحنه تا همین امروز از تبعیض برخوردار بوده‌اند. اگرچه شرایط امروز زنان ِبازیگر با گذشته اصلن قابل مقایسه نیست، اما تبعیض هنوز در تاتر کاملن قابل رویت است.

تاتر هلنی

برآمدن اسکندر مقدونی بر قدرت سیاسی و پایان دموکراسی یونانی سبب تغییرات اندکی هم در وضعیت تاتر از یک سو و „حضور” غیرمستقیم زنان در تاتر از دیگر سو شد. تراژدی و کمدی راه توسعه پیمودند. انچه فرینیکوس و آشیل در زمینه ‌ی وارد کردن ماسک انجام داده بودند، امثال «پولوکس» آن را ادامه دادند. افزایش تعداد ماسک‌ها و شخصیت ‌های نمایشی شامل زنان هم می‌شد به طوری که پولوکس فهرست ۲۸ صورتک را برای شخصیتهای تراژدی بدین قرار نام می‌برد: ۶ پیرمرد، ۸ مرد جوان، ۸ زن، و ۶ خدمتکار.

همچنین لباس زنان (زنپوشان) را چنین توصیف کرده اند: شخصیت زنان پیر به رنگ سبز یا آبی روشن و لباس راهبه ‌ها و زنان جوان سفید. پولوکس برای تاتر کمدی نو (دوران هلنی )هم فهرست ۴۴ صورتک/ ماسک را ذکر می‌کند: ۹ صورتک برای مردان پیر، ۴ صورتک برای مردان جوان، بردگان ۷ صورتک، زنان پیر ۳ و زنان جوان ۵، فواحش ۷ صورتک.

در کنار تراژدی و کمدی در دوران تاتر هلنی نمایش «میم» در یونان رایج شد. این شیوه اجرایی تاتر که نوعی نوشته و نمایش کوتاه، با رقص ‌های روایی، تقلید جانوران و پرندگان، آواز، آکروبات شعبده بازی و غیره بود، راه را برای نخستین بار در تاتر یونان به روی زنان باز کرد و آنها توانستند در این نمایش ‌ها، هرچند کوتاه، حضور اجرایی، یعنی به عنوان بازیگر، داشته باشند. پس گروه نمایش میم نخستین اجرا کنندگان تاتری بودند که زنان را در نمایش‌ های خود شرکت دادند.

(تاریخ تاتر جهان، اسکار گ. براکت، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور، ص۱۱۴ و ۱۱۵)

تاتر در روم باستان

پیشا پیش می‌توان تاتر روم را به دو دوره تقسیم کرد؛ از ۵۰۹ تا ۲۷ پ.م. و از ۲۷ پ.م تا ۴۷۶ میلادی. از بررسی تاتر دوران باستان می‌دانیم که نه تراژدی در روم به پای یونان رسید و نه کمدی. اما سنت نمایش از یونان با اندکی تسامح در فهم هر دو سبک نمایش خیلی زود مورد استقبال رومی ‌ها قرار گرفت. رومی ‌ها تلاش زیادی داشتند در همه زمینه ‌ها به نوعی تقلید تمدن و فرهنگ یونانی کنند. اما منش و فرهنگ پیشین خودشان مانع از غرق شدن در معنا و عمق آثار یونان می‌شد. آنها تفریح و سرگرمی را مهمترین دلیل تجمع می ‌دانستند. از همه مهمتر رومی‌ ها پیش از آنکه تراژدی و کمدی کلاسیک یونانی را در سرزمین خود بازتولید کنند، خود از نوعی نمایش آسان  ‌فهم‌تر برخوردار بودند. نوعی تاتر دوره‌گرد و سرگرم کننده. پس حضور زن در تاتر برایشان اهمیت داشت. چرا که برای چنین دیدگاهی زنان بهترین وسیله بودند.

پس برخلاف تاتر یونان، رومی ها بنا به آن دیدگاه و ضرورت تاتر سرگرم کننده از وجود زنان در صحنه نمی توانستند صرف نظر کنند. البته در تاتر رومی هم زنان هنوز نقشی در نمایش‌ ها)تراژدی ها( به عهده نداشتند و فقط دلشان خوش بود که در انتهای نمایش ‌ها اندام لخت خود را در حرکاتی مستهجن به مدت کوتاهی به معرض نمایش گذارند و سبب سرگرمی مردان شوند.

این حضور زنان را هم نمی‌توان الزامن داوطلبانه و حاصل انتخاب خود آنها به عنوان یک شغل دانست. چرا که چنین نقشی و حضوری به لحاظ اجتماعی و اخلاقی اصلن محترم نبود و با توجه به اینکه خود تاتر و تاترورزان هم در روم به طور عمومی، برخلاف یونان، از مقام بالایی برخوردار نبود، پس به همین خاطر قربانی‌ های چنین نقش ‌هایی و کاری هم عمدتن زنان برده و اسیری بودند که حق انتخاب شغل خود را نداشتند.

پس نخستین بازیگران زن در مغرب زمین به هیچ وجه داوطلبانه بر روی صحنه نرفتند. زیباترین این زنان گرفتارترین انها بودند. چرا که همچو اسیری به تاتر زنجیر شده بودند. اینها نه تنها می بایستی اعضای جنسی خود را به نمایش می گذاشتند، بلکه حتی همخوابگی را هم در روی صحنه در معرض چشمان تماشاگران نشان می‌دادند. (Theater Schnellkurs, S. 88.)

شاید بتوان حضور زنان در تاتر را از این تاریخ به بعد جشن گرفت و نقطه‌عطفی تاریخی دانست، اما در عین حال باید این نقطه عطف را نخستین سنگ پایه ‌ی استثمار زنان در تاتر دانست. نوعی بهره‌ کشی که هم متوجه اندام زنان بود و هم کارکردش روی صحنه بدون دستمزدی درخور.

تاتر قرون وسطی

قرون وسطی در سرنوشت تاتر نقشی دوگانه، اما مهمی، داشت. اگر این بازه ‌ی تاریخی، یعنی قرن پنجم تا پانزدهم، را در نظر بگیریم، دوره‌ای ست که از یک سو مانع جدی رشد تاتر شده، اما از دیگر سو کمک کرد تا زنان از بردگی در تاتر، تجاوز و بهره کشی جنسی رهایی یابند. این نقش دوگانه و تاثیرگذار را پیش از همه مدیون قدرت کلیسا هستیم. گرچه تسلط کلیسا در تمامی دوران هزار ساله ‌ی خود در هر زمان و در هر مکان به یک انداره نبود و قدرت اعمال نداشت، اما توانست در ابتدای کار مانع حضور زنان آنهم بدین شکل و محتوا شود. داستان اینگونه آغار شد:

خانم بازیگری به نام تئودوراTheodora  که توانست ملکه شاه بیزانسی شود، سفره دل را بر همسرش گشود و حکایت آنچه بر او و امثال او در پشت صحنه به ناروا روا داشته بودند، بر او تعریف کرد. این خود بهانه‌ای شد برای کلیسا. پس دست شاه و شیخ در هم و ممنوعیت تاتر برای زنان اعلام گشت. خیلی زود فسخ قراردادها آغاز و رهایی از قل و زنجبر اسارت آمیز هنرپیشگی زنان از نوع رومی ممکن شد. گرچه کلیسا اینجا به عنوان ناجی برده گی زنان در صحنه شده بود، اندکی بعد دشمن اصلی تاتر شد. این عمل برای کلیسا کار راحتی بود. چرا که از منظر دینی و با اتکا به روایت داستان آدم و حوا، زن اغواگر، تحریک کننده و انباشته از «گناه ارثی» ست. نفرینات کشیشان اعظم همواره بر علیه زنان بود. از همین رو میخواستند تا حد ممکن مانع از حضور اجتماعی و برنامه ‌های نمایشی زنان شوند. پس تاتر روحانی، مذهبی، دوران قرون وسطی همگی از سوی مردان نمایش داده می شد، حال این نمایش ‌ها می‌خواست از نوع نیایشی، مستهجن، شهادتی و یا فوق مذهبی باشد.

این سالها را باید دوران رکود تاتر به معنای عام آن دانست. در این بازه‌ ی زمانی برای مدتها تاتر در بهترین حالت شکل و محتوایی مذهبی به خود گرفت. البته همین روند شکل‌گیری تاتر دینی به مرور از سخت‌گیری آغازین کلیسا کاست و وقتی بساط همین نمایش‌ها از داخل تنگ کلیساها به محوطه‌ ی پهن و وسیع جلوی آن راه یافت و در فضایی عمومی و در دسترس همگان قرار گرفت، به ناچار زنان نیز در نمایش ‌ها بازی داده شدند. گرچه این دگردیسی کُند و با اما و اگرهای بسیار همراه بود. ولی روندی بود برگشت ناپذیر. چون رنسانس در راه بود و قدرت کلیسا رو به کاهش. در اینجا هم باز نمایش ‌های نیمه کمدی دینی راه ‌گشای زنان به صحنه بودند. (Theater Schnellkurs)

تاتر عصر رنسانس

تنها در دوران رنسانس بود که معنای زندگی نقطه عطفی یافت. نجیب زادگان خوش مشرب در محوطه های وسیع قصرهای اروپایی خود، پیش از همه ملاکین ایتالیایی، برای نمایش‌ها تدارک می‌دیدند. اینها دیگر مایل نبودند لذت از زندگی خود را بر اساس فرامین و دستورات کلیسایی تنظیم کنند. قدرت کلیسا توسط علوم طبیعی، فلسفه، اقتصاد عصر جدید سخت کاهش یافته بود. البته همچنان بحث های اخلاقی در باره ی عمل غیر اخلاقی هنرپیشگی رواج داشت، اما نتوانست نه تاثیر جدی در روند تحولات هنر تاتر داشته باشد و نه سبب شد که نخستین کمدین های زن به روی صحنه نروند. (Theater Schnellkurs)

از سوی دیگر کلیسا با همه‌ی اعمال قدرت و تسلط بر شهرهای بزرگ و مراکز سازمان یافته‌ ی اجتماعی، از کنترل روستاها و اطراف شهرها ناتوان بود. در این دوره بود که گروه های دوره‌گرد تاتری باقی‌مانده از دوران قرون وسطی انسجام گرفتند و کار پراکنده خود را تبدیل به کار حرفه‌ای کردند. از دل این گروه ‌های دوره‌گرد تاتر «کمدی‌ دل آرته» شکل‌گرفت. از ویژگی این گروه‌ها خلاقیت در کلام و یافتن موضوع تازه بود. اساس کارشان بداهه ‌گویی بود و تا اوضاع را نامناسب می‌دیدند، زبان و موضوع را طوری می چرخاندند که به قبای کلیسا برنخورد. این شکل نمایش با ماسک بر صورت بازی می‌شد. ویژگی شخصیتهای نمایشی این دوره آن بود که از هر طبقه و قشر اجتماعی را در برمی ‌گرفت. در این دوره بسیاری از مردم عادی جذب تاتر شدند و ارزش و مقام تاتر بالا رفت. تاتر این دوره همچنین سبب شد که بازیگری حرفه‌ای، یعنی بازی در مقابل دستمزد، شکل بگیرد و دیگر اینکه زنان دوباره به روی صحنه بروند. حضور زنان برخلاف مردان در نقش ‌های مهم نبود اما بدون ماسک بود و باز مانند تاتر روم بیشتر متوجه بهره گیری جنسی بود تا هنرنمایی. از همه مهمتر دوره گردی و بی سامانی گروه ‌ها با خود بی‌قانونی و بی‌پناهی نصیب بازیگران زن می‌کرد.

تا اینکه عاقبت در «متز» به سال ۱۴۵۸ نقش «سنت کاترین» را یک دختر جوان هیجده ساله به عهده گرفت و آن را “چنان زنده و چنان پارسایانه بازی کرد که خیلی ‌ها به گریه افتادند”. پس از همین نمایش بود که یک نجیب‌زاده عاشق این دختر شد و با او ازدواج کرد. اینگونه عاقبت زنها جایگاه واقعی خود را بر روی صحنه یافتند، بی آنکه حقوق مساوی خود را به عنوان بازیگر بدست آورده باشند.

در مورد حضور زنان در تاتر ایتالیا از دیگر کشورهای اروپایی جلوتر بود و این امر جذابیت اجراهای تاتر آنها را بیشتر می‌کرد. از همین رو یک انگلیسی به سال ۱۶۱۱ در گزارش سفرش به ایتالیا با شگفتی بسیار مردم روستایی را چنین توصیف می‌کند:„ چیزی پیش از این در عمرم ندیده بودم. روی صحنه تاتر زنانی را در حال هنرنمایی دیدم … و اینها ژست و بازی تقلیدشان چنان خوب بودند که من هرگز از مردان چنین چیزی ندیده بودم.”  (Theater Schnellkurs)

حضور زنان مدام رو به افزایش بود؛ در سال ۱۵۴۷ میلادی در نمایشی پنج تن از بازیگران ۲۵ نفره دختر جوان و زن بودند.  )تاریخ نمایش در جهان، تاتر در غرب، کتاب سوم، جلد اول(

اما اختلاف شاهان و کلیسا مدام شدت بیشتری می ‌گرفت. و این وضعیت غیر مستقیم منجر به استقلال بسیاری از امور و رهایی از دستورات کلیسایی می‌شد. گرچه کشمکش این دو تا پایان رنسانس )قرن هفدهم(ادامه داشت اما قدرت شاهان رو به افزایش بود. البته که این کشمکش همچنین متوجه تاتر شد و در اسپانیا به اوج خود رسید.

در اسپانیا „تا پیش از قانونی شدن بازیگری زنان در ۱۵۸۷ نقش زنان را مردان يا پسران جوان بازی می‌کردند. در سال ۱۵۹۶ مقامات کلیسا بار دیگر توانستند قانونی به تصویب برسانند که از ظاهر شدن زنان در صحنه تاتر جلوگیری می ‌کرد، اما اين قانون ظاهرا هرگز اجرا (جدی‌گرفته) نشد تا اینکه در سال‌های ۱۵۹۸ و ۱۵۹۹ جنجال بسیار بر پا شد و منجر به تصویب قانونی شد که ورود زنان به صحنه را فقط منوط به حضور شوهر، برادر و یا پدر آن زن در گروه نمایش می‌دانست. اما در عین حال کسی اجازه نداشت از این پس در نقش جنس مقابل حضور یابد. )یعنی ممنوعیت زن پوشی یا مرد پوشی)

در سال ۱۶۰۸ در پی انتقادات بسیار دوباره قانونی تصویب شد که بر اساس آن حضور افراد متفرقه به پشت صحنه ممنون می‌شد! همچنین حضور کشیشان در تاترها و اجرای نمایشهای غیر مذهبی در کلیساها و مکانهای مذهبی ممنوع شد. در این دوره ممیزی در تاتر هم شدید گشت و حتی قدرتش را بر رقص هم اعمال کرد.)ص۴۳۰، تاریخ تاتر جهان، اسکار گ. براکت، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور(

در اسپانیا حتی قانونی تصویب شد که پوشیدن لباس مجلل را ممنوع می‌کرد. در سال ۱۶۵۳ بازیگران زن را ممنوع از پوشیدن لباس بی آستین یا بی یقه، دامنهای بزرگ چاک‌‌دار می‌کرد. همچنین از سرپوش ‌های عجیب و غریب ! دامن‌ها میبایستی تا زمین میرسیدند و زنان فقط با یک لباس حق ایفای نقش در هر نمایش را داشتند. تعویض لباس ممنوع) مگر اینکه تعویض آن در نمایش ذکر شده و لازم بوده باشد.( تاریخ تاتر جهان، اسکار گ. براکت، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور(

با این همه اسپانیا سرآمد تاتر اروپا شد و بازیگران مشهوری چون «جوسه‌پا واکا» و «ماریا کلدرون» حاصل این دوران هستند. وضع و حق ایفای نقش توسط زنان در دیگر کشورهای اروپایی نسبت به ایتالیا و اسپانیا به مراتب بدتر بود. در فرانسه اگر کسی بازیگر می‌شد از حقوق مذهبی محروم می‌شد و در انگلیس مدام با مقامات کشوری درگیری داشت. در انگلستان با سیطره ‌ی مطلق پاکدینی (پیوریتانها‌) تا اواسط قرن هفدهم همچنان این مردان بودند که نقش زنان را بازی می‌کردند. برای زنان آلمان کار به مراتب دشوارتر از انگلستان بود. در اینجا قرن هجدهم بود که زنان تواتسنتد بر روی صحنه جایی ثابت و مداوم بیابند. بعد از این بود که در آلمان نیز بازیگری به عنوان نخستین دروازه ی ورود به دنیای مشاغل اجتماعی محسوب شد.

گرچه روند ورود به بازیگری برای زنان اینچنین دشوار بود، با این همه تاتر نخستین و تنها امکان „شغلي” برای زنان آن زمان بود. علتش البته در استعداد زنان به بازیگری نبود، بلکه نگاه توهین آمیز جامعه نسبت بدین شغل بود. بسیاری از زنان „معمولی” جامعه حاضر به قبول چنین شغلی، که تقریبا با فاحشه‌ گری برابری می‌کرد، نبودند.

گرچه در ابتدا تنها فاحشه ‌ها بودند که تن به هنرپیشگی می‌دادند، اما آرام آرام شماری از دختران خانواده ‌های معمولی نیر تاتر را شانسی می‌دیدند که در آن بتوانند رشد کنند و از قید و بند وظایف خانوادگی رهایی یابند. خیلی از این دختران همان فراریان از خانه پدری بودند که میخواستند آزادی از قیدوبند و انتخاب و ارتقای شغلی را یکجا بدست آورند.

«فردریکه کارولنین وایسقورن» مثال خوبی در این زمینه است، وی از خانواده نسبتا مرفه و تحصیل کرده بود که همراه دوست پسرش، جان نوی ‌بر، پنهانی خانه پدری را ترک کرد. فرار از راه پنجره ‌ی خانه پدری مستبد تنها امکان وی در سال 170۷ برای پیوستن به گروه تاتری دوره ‌گرد آلمانی بود. ۱۷۲۷ خود این زن صاحب گروه نمایشی شد و به همراه همکار جدید و تحصیل‌کرده خود «جان کریستوف گوتچد» تعریف تازه‌ای از هنر نمایش را ارائه داد. (Theater Schnellkurs)

پیش ار آنکه زنان بتوانند همچو مردان در قامت بازیگران مشهور در تاتر قد راست کنند، بیشترین ثروت آنها در کنار رُخ و اندام زیبا، مجموعه‌ ی لباس ‌های شخصی آنها بود. این لباسها کارت برنده / امتیازی بود برای استخدام آنها. چون تاترها حاضر به تهیه لباس ‌های گران نمایشی نبودند. مضاف بر این اگر این بازیگران مهارت در دوخت لباسهای اعیانی داشتند، برگ برنده ‌ی دیگری بر استخدام آنها افزوده می‌شد.

سماجت و پی‌گیری زنان در کار خود ثمرات مثبت بسیار داشت. در اواخر رنسانس به تعداد بازیگران زن افزوده شد و کار رقابت بالا گرفت. اهمیت بازیگری آنچنان شد که گاهی نقش را میتوانستند به مزایده بگذارند و از این راه تاترها پول بیشتری بدست بیاورند. از میان این زنان کسانی چون « فردیریکه نوی‌برین» که سرپرست گروه تاتر شد و یا «مادلین بژارت» که وظیفه‌ی مدیریت مالی تاتر مولیر را به عهده گرفت، برآمدند. اینها نشانه ‌های خوبی برای سپردن کار به زنان بود. چون این زنان ‌‌توانستند هم به عنوان بازیگران برجسته ‌ی تراژدی های بزرگ عرض اندام هنری کنند هم توانستند بر درآمد تاتری سالنی چون «کمدی‌فرانسه» بیفزایند. همچنین درآمد خویش را مستقل بکار گیرند و در مقابله با فسخ غیرقانونی قراردادها به تنهایی به دادگاه ‌ها شکایت برند. و در زندگی خانوادگی با مردان خویش کارها را به طور مساوی تقسیم کنند. اگر چه جامعه بر نقش ‌افرینی این زنان می‌توانست آفرین گوید، اما هنوز آمادگی قبول این „گستاخی زنانه” را نداشت.

شکل گیری تاتر دوران مدرن

دروان رنسانس حضور زنان در تاتر را نه تنها ممکن و تثبت کرد، بلکه بدان مقبولیت اجتماعی بخشید. اما ثمره ‌ی معنوی این تاتر در دوران مدرن پیدا شد. شاید نتوان به طور دقیق عصر جدید یا دوران مدرن را مشخص یا تعریف کرد. اما می‌توان با وقایع مهم تاریخی اروپا و تا حدی آمریکا آن را مشخص کرد. دوران مدرن با سالهای اولیه کاووش و جستجوی اروپایی‌ها برای کشف دیگر سرزمین ‌ها آغاز می‌شود و با جنگهای هفت ساله تداوم و از همه مهمتر با انقلاب کبیر فرانسه معنای جدی می‌یابد و سر آخر با انقلاب صنعتی پایان می ‌گیرد.

خردگرایی و علم گرایی در این دوران رواج یافت. دوران کاوش این بازه‌ ی تاریخی به انسان اروپایی و جستجو‌گر تصویر جدیدی از جهان را نشان داد، تا هستی را تنها در دل تنگ اروپا نجوید. اما مهمترین نقطه عطف این دوره انقلاب کبیر فرانسه بود. به یکباره تک تک احاد یک جامعه تعیین جایگاه شدند. برابری، حقوق انسان و کودک و زن تعریف تازه ای یافت. مفاهیم شهروندی و بازگشت به طبعیت زندگی و هستی توسط امثال روسو در جامعه رواج داده شد. اینها همگی از یک سو ارز‌شهای فردی را رشد می‌داد و از دیگر سو تکلیف حکو‌مت‌ها را نسبت به شهروندانش تعریف می‌کرد. این تحولات مهم اجتماعی در ادبیات و نمایشنامه منعکس شدند. از دوران شکسپیر نمایشنامه ‌هایی نوشته شد که نقش زنان هم مهم و تعیین‌کننده بودند. آنچه در گذشته از زن در تاتر می‌دیدیم و اجازه داشت هنرنمایی کند، خُرده کارهایی بود که بیشتر توهین به زنان بود. حالا ادبیات نمایشی برای زنان نقشهای جدی ای در نظر می‌گرفت و بازی‌گران زن پا به پای مردان مورد توجه معنوی می‌شدند. آرام آرام زنان بازیگر راه ستاره شدن در تاترها و شهرها را طی می‌کردند.