2020-09-17

نویدنو  27/06/1399                چاپ مطلب

• ارژنگ: نوشتار حاضر یکی دیگر از بخش های انتخابی از کتاب "پایه‌های هنرشناسی علمی" اثر سترگِ پروفسور "آونر زیس" (1997-1910) عالم اِستِه‌تیکِ سرشناس شوروی است که تا کنون در دو شماره پیشین، ضمن معرفی و تقدیم نسخۀ الکترونیک کتاب، متن مقدمه و بخشی از فصل نخست آن نیز تقدیم خوانندگان شده است.

نوشتارهایی از ارژنگ شماره 9مرداد ماه 1399

 هنر و شناخت

آونر زیس  Avner zis/ برگردان: ک.م.پیوند

از سری عکس‌های دست‌کاری شده و خلاقانه اثر  Erik Johansson

ارژنگ: نوشتار حاضر یکی دیگر از بخش های انتخابی از کتاب "پایه‌های هنرشناسی علمی" اثر سترگِ پروفسور "آونر زیس" (1997-1910) عالم اِستِه‌تیکِ سرشناس شوروی است که تا کنون در دو شماره پیشین، ضمن معرفی و تقدیم نسخۀ الکترونیک کتاب، متن مقدمه و بخشی از فصل نخست آن نیز تقدیم خوانندگان شده است. گفتنی است، کتاب مزبور به شکلِ درس‌نامه تدوین شده و هربخش از آن قابلیتِ مطالعه مستقل را نیز داراست. از آن‌جا که به رغمِ تمایلِ قلبی، امکانِ بازنویسی و ویرایش و انتشار تدریجی و پیوستۀ همۀ محتوای کتاب در توان ما نیست، اما سعی خواهد شد که در هر شماره و یا به تناوب، متن درس‌گفتاری از کتاب زینت‌بخش صفحات ماه‌نامۀ ارژنگ باشد. متن زیر با عنوان "هنر و شناخت"، بخش سوم از فصل یکمِ کتاب با عنوان "هنر به‌مثابهِ شکلی از آگاهی اجتماعی" است که از نظر می‌گذرانید.

***

بنیان‌گذارانِ مارکسیسم - لنینیسم به توانِ شناختیِ نامحدودِ هنر که بارها به آن اشاره کرده‌اند، و به نقشِ هنر در غنی کردن شناختِ انسان از زندگی اهمیت زیادی قائل هستند. در این زمینه مارکس با بالزاک هم عقیده است که می‌گوید: من یک دکترای علوم اجتماعی هستم. و نیز جالب است اشاره انگلس به کمدیِ انسانی بالزاک از نظر غِنای اطلاعات که می گوید: این کتاب بیش از هر کتابِ تخصّصیِ اقتصادی یا آماری مرا در فهمِ عمیق‌تر جامعه معاصر، حتی در فهم جزئیاتِ اقتصادی آن یاری کرد. همین‌طور مارکس به آثار داستان‌نویسان انگلیسی در قرن ۱۹ نظیر دیکنز، تاکری (Thackery) و شارلوت برونته ارزش زیادی قائل است، و معتقد است آثار این نویسندگان بیش از آثار سیاستمداران، مورخین و قوم‌شناسانِ (Ethnographers) معاصر، حاوی حقایقِ سیاسی و اجتماعی هستند. برتری آثار بالزاک و داستان نویسان انگلیسی، و در واقع برتری آثار همه هنرمندانِ مترقی نسبت به آثار تاریخی گذشته را تا حدودی می‌توان چنین تبیین کرد که قبل از پیدایشِ مارکسیسم، اندیشه های اجتماعی- سیاسی بر تفسیرِ ایده‌آلیستیِ تاریخ متکی بودند و نتیجتاً نمی توانستند به ماهیتِ فرآیندِ تاریخی پی‌ببرند. اما، هنر به علتِ بازآفرینیِ همه‌جانبه واقعیت و انعکاسِ راستین و رئالیستیِ پدیده‌های واقعی، می‌توانست دقیقاً و عمیقا به طبیعتِ روابطِ اجتماعی رخنه کند.

بدیهی است که همه اشکالِ هنر از زندگی تصویرِ یک‌سانی به دست نمی‌دهند. شناختِ هر شکلِ هنر از زندگی ویژگی‌های خاصِ خود را دارد. در برخی از اشکالِ هنر عنصرِ شناختی تسلط دارد، ولیکن در برخی دیگر اصلِ اولیه خلاقیتِ هنری مبتنی بر کار، یعنی آفرینشِ اشیای مصرفیِ (Utilitarian) هنرمندانه مسلّط است. روشن است که مثلاً، ادبیات به گروهِ اول تعلق دارد، و هنرهای کاربردی یا معماری به گروهِ دوم. این تفاوت‌ها بسیار مهم هستند. عدم توجه به خصایصِ ویژه اشکالِ مختلفِ هنری و قاطی کردن، مثلاً، طبیعتِ نقاشی با طبیعتِ هنرهای کاربردی در تحلیلِ اِستِه‌تیکِ هنر به انحرافاتِ بزرگی منجر می شود. در عین حال صحیح نیست بر تفاوت‌های مذکور در فوق بیش از حد تاکید کنیم، زیرا که همه اشکالِ هنر، افزارِ خاصِ بیانِ فرهنگِ هنری هستند. حتی اشکالی که مستقیماً هیچ‌گونه نقشِ مصرفی ندارند نیز در فهمِ ما از واقعیت، نقشِ معیّنی ایفا می کنند. این گفتار، مثلاً در مورد موسیقی، در مقابلِ ادبیات(1) صدق می کند. ناگفته پیداست که موسیقی نمی‌تواند روابطِ اقتصادی یا شرایطِ زندگی را روشن سازد اما علی‌رغم این، معروف است که یک فیلسوفِ فرانسوی گفته است: اگر من وزیر خارجه بودم، موسیقی موسورگسکی (Moussorgsky) کمک می‌کرد مضامینِ پیام‌های سفیر فرانسه در پطرزبورگ را دریابم.

دلیلِ این واقعیت این است که موسیقی می‌تواند روحیاتِ یک ملت، و امیدها و ترس‌های آن را که از شیوه خاصِ زندگی نشأت می‌گیرد، بیان کند. استفان تسوایک می‌گفت: اگر تمدّن ناگهان نابود می‌شد و همراه با آن تمام یادبودهای فرهنگی، کتاب‌ها، عکس‌ها و اسناد از بین می رفتند ولی حکّاکی‌ها و طراحی‌های فرانس مازریل (Frans Masereel) سالم باقی می‌ماندند، می‌توانستیم از روی این آثار شیوه زندگی عصرِ خود را دریابیم و روحِ زندگی قرنِ بیستم را حس کنیم.

اتفاقی نیست که در مورد طراحی و موسیقی چنین اشاراتی صورت گرفته است. بدیهی است که در اشکالِ هنریِ تعقّلی (Intellectual) نظیر ادبیات، نمایش، یا سینما، درباره جهانِ واقعی و انواع ارتباطاتِ مستقیم و غیرمستقیمِ آن، تصاویرِ کامل‌تر و وسیع‌تر از اشکالِ دیگر خلاقیّتِ هنری به دست می‌آوریم. اما، این بدان معنی نیست که هنر، به طور کلی، اهمیتِ شناختی ندارد و فقط اشکالِ هنری حاوی این خصلت هستند.

همه اشکالِ هنری دارای کارکردِ (Function) شناختی هستند، اما دانشی که از طریق هر کدام از آن‌ها به دست می‌آوریم، حوزه متمایز و مشخصی از پدیده‌های واقعی را در بر می‌گیرد و در شکلِ خاصی تجلّی پیدا می کند. مثلاً آن شناختِ زندگی که از طریقِ موسیقی به دست می آید، در درجه اول یک نوع شناختِ عاطفی است، ولی از این سخن نباید چنین نتیجه گرفت که موسیقی یک شکلِ هنریِ تعقّلی نیست یا به هر حال پایین تر از اشکالِ دیگر خلاقیتِ هنری قرار دارد. برعکس، واکنشِ عاطفی انسان نسبت به موسیقی یکی از عالی‌ترین حوزه‌های فعالیتِ عقلی انسان است. این‌که هنر، شناختِ ما را از جهان بالا می‌برد، دال بر این است که هنر با علم وجوهِ مشترکی دارد. علی‌رغمِ همه تفاوت‌هایی که بین این دو شکل آگاهی اجتماعی وجود دارد، هر دو تجاربِ جریانِ پرشتابِ زندگی را در در چشم‌رسِ انسان قرار می‌دهند، افقِ دیدِ انسان را بازتر می کنند، او را با زندگی انسان‌های دوره‌ها و کشورهای مختلف آشنا می سازند، ماهیتِ پدیده‌هایی را که از زندگی واقعی گرفته می‌شوند روشن می سازند، و در میان این پدیده‌ها، به جنبه هایی که در تجاربِ عادی زندگی از حیطه دریافتِ انسان به دور می‌ماند پا می‌فشارند.

هنر همیشه کشف و شهود است: حتی در موردِ جنبه‌های آشنای زندگیِ روزمره ما، هنر می‌تواند بر وجوهی تکیه کند که ما را قادر می‌سازند آشنا را در ناآشنا و ناآشنا را در آشنا ببینیم.

موضوع و شکلِ شناختِ زندگی به وسیله هنر با موضوع و شکلِ شناختِ آن به وسیله علم متفاوت است. اما این سخن بدان معنی نیست که دانشِ علمی و دانش به دست آمده از طریقِ هنر کاملاً با یک‌دیگر متضادند. مشکل می‌توان این حکمِ گمراه‌ کننده بعضی از علمای اِستِه‌تیک را پذیرفت که: "عینیتِ (Objectivity) علمی و عینیتِ هنری در دو جهتِ مخالف حرکت می کنند (Robert Hainard).

روبرت هینارد، عالمِ استه‌تیکِ سوئیسی که این سخن را در مقاله‌ای تحت عنوان "علم و هنر" بیان کرده، به عنوان "سندِ" گفتارِ خود به شکسپیر اشاره می‌کند و می‌گوید: شناختی که خواننده از هر کدام از آثار شکسپیر درباره عصرِ مطرح شده در آن اثر به دست می‌آورد، کم‌تر و سطحی‌تر از شناختی است که از یک تحقیقِ علمیِ مربوط به آن اثر کسب می کند. طبیعی است که تراژدی‌های شکسپیر نمی توانند دانشی را که از یک کتابِ درسی تاریخ پیدا می کنیم به دست دهند و در واقع هم به دست نمی دهند. اما، عکسِ این نیز صادق است. دانشی که از هاملت یا شاه‌لیر کسب می‌کنیم، از یک کتابِ درسی تاریخ قابل وصول نیست.

هنر، بر خلاف علمِ تاریخ، واقعیاتِ تاریخی را به ترتیبِ زمانی (کرونولوژیک) مطرح نمی‌کند و به اسنادِ تاریخی کاملاً وفادار نمی ماند. هنر، قوانینِ حاکم بر رویدادهای تاریخی را تدوین نمی‌کند. در مقابل، علمِ تاریخ نیز نمی‌تواند چون هنر، سرنوشتِ یک ملت را با تصویرِ سرنوشت افراد روشن سازد. همان‌طوری‌که زندگی‌ هاملت یا لیر سرنوشتِ جامعه انگلیس را روشن می سازد، یا نمی‌تواند ما را با چنان قدرتی با مسائل کلی روبرو سازد که نمایشنامه های شکسپیر روبرو می سازند.

هوارد توبمن (Howard Taubman)، منتقد تئاتر آمریکایی در بررسی اجرای باغ آلبالو در نیویورک که در سال ۱۹۶۲ توسط تئاتر هنری مسکو به روی صحنه آمد، می گوید: این نمایشنامه که از دنیایی که چخوف می زیسته به روی صحنه تغییر مکان یافته، بهتر از یک تحلیلِ تاریخی نشان می‌دهد که چرا در دنیای آن روز می بایست سریعا تغییراتِ اساسی رخ دهد. گفتنِ این‌که یک نمایشنامه بهتر از هر تحلیلِ تاریخی این شناخت را به دست می دهد، مبالغه در جهتِ دیگرِ قضیه است. باید به خاطر داشت نه تنها پدیده‌هایی که هنر از کشف آنها عاجز است توسطِ دانشمندان مورد تحقیق قرار می‌گیرد، بلکه هنرمندان نیز غالباً ما را با تحلیلِ عمیقِ چنان پدیده‌هایی به شگفتی وا می دارند که دانشمندان را امکانِ دریافتِ آن‌ها نیست.

در این مورد نیز سخنان توبمن کاملاً به‌جاست: چخوف جهان را به گونه‌ای توضیح می‌دهد که از هیچ دانشمندی ساخته نیست. در عصرِ حاضر که همه در مقابلِ قدرتِ علم سر فرود می آورند، دانشمندانِ برجسته می‌پذیرند که نمی توان به وسیله علمِ تنها، یا هنرِ تنها، تصویری کامل از جهان به دست داد. این دو یک‌دیگر را تکمیل می کنند و لازم و ملزومِ یکدیگرند. ‏ای.فاین‌برگ (E.Feinberg) فیزیکدان معروف شوروی در مقاله‌ای در مجله نوی‌میر  (Novy Mir)(شماره۸، ۱۹۶۵) می‌نویسد: "ادبیات، و به‌طور کلی هنر، ابزارِ فوق‌العاده دقیقی در دستِ انسان‌ها است که می‌تواند چیزهایی را نشان دهد که از چشمِ فلاسفه پنهان می‌مانند، یا چیزهایی را دریابد و تبیین کند که علم از فهم و تبیینِ منطقیِ آن‌ها عاجز است."

از آن‌چه گفته شد چنین بر می آید که علم و هنر، دو شکلِ متفاوت فعالیتِ شناختی هستند. و نیز لازم است به‌خاطر داشته باشیم که انتقالِ دانش، یکی از اساسی‌ترین و قدیمی‌ترین وظایفِ هنر است. ماکس بورن (Max Born) فیزیکدان برجسته آلمانی می‌نویسد: در ۱۹۲۱، مانند اکثریت فیزیک‌دانانِ معاصر متقاعد شده بودم که روشِ علمی بر همه وسایلِ ذهنیِ بشر برتری دارد طرح شناخت جهان نظیر فلسفه و شعر برتری دارد، اما بعدها دریافتم که این اعتقاد چیزی جز خودفریبی نیست. نادیده گرفتن اهمیتِ شناختی هنر به نفیِ کارکردِ دیگرِ آن - یعنی کارکرد ایدئولوژیک و تربیتیِ آن- می انجامد.(2)

وقتی از اصولِ اساسیِ استه‌تیکِ مارکسیست- لنینیستی سخن می گوییم(اصولی که مطابقِ آن‌ها پذیرشِ محتوای شناختی و اهمیتِ شناختیِ هنر نتیجه مستقیم و منطقی تعمیمِ تئوری انعکاس به تحلیلِ طبیعتِ هنر است)، لازم است به‌خاطر داشته باشیم که جنبه معرفت‌شناختیِ استه‌تیک به یکی از مهم‌ترین عوامل مبارزاتِ ایدئولوژیک در این زمینه تبدیل شده است.

امروزه بعضی از "مارکسیست‌ها" با جنبه‌های معرفت‌شناختیِ استه‌تیک مخالفت می‌ورزند و به عنوان دلیلِ مخالفت خود این بهانه را می‌آورند که گویا نکاتِ مربوط به معرفت‌شناسی عناصرِ بیگانه‌ای هستند که بعداً به مارکسیسم اضافه شده است و با طبیعتِ اساسیِ آن هماهنگی ندارد. در سال‌های اخیر، انتقاد از مفهومِ معرفت‌شناختیِ هنر در آثار رویزیونیستی مقامِ برجسته‌ای را اشغال کرده است. به‌ویژه در گفته‌ها و نوشته‌های متعدد روژه گارودی. اولین بار، گارودی بود که اظهار داشت برای تثبیتِ موقعیتِ استه‌تیکِ معاصر باید در وهله اول مارکسیسم را از تفسیرِ معرفت‌شناختی ماهیتِ هنر "رهاند". گارودی با تفکیکِ خلاقیت از انعکاس می‌خواهد این عقیده را به ما بقبولاند که هنر صرفاً فعالیّتی خلّاق است و هنرمند منحصراً با فرافکنی (Projection) و طراحی سروکار دارند. بدیهی است که درون‌بینیِ هنری وظیفه اساسی هر هنرِ بزرگِ رئالیستی است و همیشه اساسی‌ترین جنبه کارِ خلاقه هنرمندانِ بزرگ را تشکیل داده است. با این‌حال، مارکسیسم هرگز شناختِ هنری و دخالتِ فعّالِ هنر در زندگی را متضاد تلقی نکرده است. برعکس، اثباتِ وحدتِ تقسیم ناپذیرِ آن‌ها یکی از اساسی‌ترین اصولِ استه‌تیکِ مارکسیست- لنینیستی است.

بعضی نویسندگانِ مارکسیست قبول دارند که هنر از نوعی محتوای شناختی برخوردار است ولیکن آن را خصیصه بارزِ هنر نمی‌دانند. این نوع جهت‌گیری را می توان در هر اثرِ مارکسیستی که مولفِ آن هنر را در وهله اول یک پدیده ایدئولوژیک، یا شکلِ خاصی از رابطه خلّاق و فعالِ فرد به جهان می‌داند، پیدا کرد. بدیهی است که تفسیرِ معرفت‌شناختی به تنهایی برای تبیینِ هنر کافی نیست. محتوای شناختیِ هنر جدا از طبیعتِ خلّاقِ آن وجود ندارد، اما ماهیتِ خلّاقِ هنر نیز بدونِ ارتباط با توانِ شناختیِ آن امکانِ بروز نمی‌یابد. هنر وجوهِ متعددی دارد، اما دقیقاً جنبه معرفت‌شناختیِ آن است که ما را قادر می‌سازد تمامِ جوانب و اصولِ دیگر آن را مشخص کنیم. بنابراین، این‌که نمی‌توانیم در چارچوب هر نوع برداشتِ ماتریالیستی از تفسیرِ هنر به عنوان شناختِ هنری سرباز زنیم، نکته فوق العاده مهمی است‌ انکارِ این نوع تفسیرِ هنر می تواند نتایجِ خطرناکی داشته باشد.

دقیقاً در چنین انکاری بود که برداشت‌های رویزیونیستی و عمیقاً اشتباه آمیزِ گارودی و فیشر نخستین بار خود را نشان دادند. در آثارِ گارودی، عریان‌ترین تفکیکِ تصنّعی و جعلی مذکور در فوق را مشاهده می‌کنیم. یعنی تفکیکِ هنر به عنوان شکلی از آگاهی اجتماعی، از هنر یه عنوانِ فعالیتی خلاق؛ تفکیکِ هنر به مثابهِ بازتابِ زندگی از هنر، به مثابهِ خلقِ واقعیتی نوین؛ و بالاخره تفکیکِ هنر به عنوان شکلی از دانش از هنر، به عنوانِ شکلی از کار. گارودی با نادیده گرفتن طبیعتِ ذوجوانبِ هنر، و با تاکید بر این‌که با هنر باید به عنوانِ فعالیتی خلاق برخورد کرد و لاغیر، خود را از ضرورتِ کشفِ معنی و ماهیتِ اجتماعیِ آفرینشِ هنری می‌رهاند.

گارودی در سال ۱۹۶۴ می‌نویسد: "هنر شکلی از کار است، نه شکلی از دانش". به نظر او هنر دقیقاً به عنوان شکلی از کار حاوی عنصرِ شناختیِ معینی است، یا به عبارتِ دیگر، هنر فقط تا اندازه‌ای دارای محتوای شناختی است که فعالیتِ خلّاقِ هنرمند ایجاب می‌کند. در برداشتِ گارودی توجه یک‌جانبه به ماهیتِ کاری (یا خلاقِ) هنر، با امتناع از به‌کار بستن اصولِ تئوریِ انعکاسِ لنین در تحلیلِ طبیعتِ خلاقیتِ هنری در همه اشکالِ هنر پیوند خورده است.

اما ضعفِ متدولوژیک استه‌تیکِ ایده‌آلیستی نوین (در حل مسائل معرفت‌شناختی) فقط به نفی اهمیتِ شناختی هنر ربط پیدا نمی‌کند. در این زمینه دو جریان وجود دارد: جریان اول جنبه معرفت‌شناختیِ هنر را مستقیماً مردود می شمارد. برعکس، جریان دوم، هنر را تقریباً تنها شکلِ شناختِ زندگی می‌داند. اما در عمل این دو جریان، دو متنِ متفاوتِ یک متدولوژیِ غیرعلمی هستند. برای مثال، ژاک ماریتن (Jacques Maritain) فیلسوفِ نئوتومیستِ (طرفداران جدید توماس آکیناس Thomas Aquinas فیلسوف ایتالیایی قرن13- مترجم) فرانسوی معتقد است رشدِ فزاینده اهمیتِ عنصرِ شناختی در هنر به نابودیِ هنر منجر می شود. او می گوید: اگر هنر وسیله‌ای برای شناخت بود، در این صورت در رده‌ای بسیار پایین‌تر از هندسه قرار می‌گرفت. نیکولای هارتمن (Nicolai Hartman)، عالمِ استه‌تیکِ آلمانی و بنیانگذار به اصطلاح "بودشناسیِ(Ontology) انتقادی"، ج.ا. ریچاردز (J.A.Richards)، منتقدِ معروف انگلیسی و مبتکر مفهومِ دلالت‌شناختیِ (سِمانتیک)، و جیمز.ک. فیبلمن (James K.Fiebleman)، عالمِ استه‌تیک نامدار آمریکایی که هنر را از دیدگاهِ رفتارگرایی (Behaviourism) تفسیر می‌کند، نیز موضعِ مشابهی اتخاذ کرده‌اند.

همراه با این برداشتِ ضدّ معرفت‌شناختی، یک نوع به اصطلاح معرفت‌شناسیِ منفی نیز به وجود آمده است که در فلسفه و استه‌تیکِ شهودگرایی (Intuitionism) تجلی یافته است. این فلسفه و استه‌تیک نه توانِ شناختیِ هنر را، بلکه برعکس، توانِ شناختیِ علم را نفی می‌کند. شهودگرایان تفکرِ خردگرایانه (Rationalist) را نامنسجم (Inconsistent)، منطق را ورشکسته، و علم را ناتوان از کشفِ طبیعتِ جهانِ پیرامون و ماهیتِ انسان اعلام می‌دارند. به اعتقادِ آنان، هنر تقریباً تنها وسیله راستینِ فهمِ زندگی است زیرا که هنرمند از الهامی نامتعارف و عارفانه بهره‌مند است. از نظر شهودگرایان، شهودِ هنری نسبت به تجریدِ علمی از محاسنِ زیادی برخوردار است. آنان معتقدند کارِ شهودِ هنری کشفِ قوانینِ عام نیست، بلکه بیانِ مُفردات است و این در واقع آخرین هدفِ شناخت در تئوریِ شهودگرایان است.

بدیهی است که این گرایش‌ها، هر دو گرایشِ متافیزیکی هستند: هر دو، علم و هنر را نه دو شکلِ فعالیتِ شناختی کیفیتا متفاوت، بلکه دو پدیده اساسا ناسازگار تلقی می‌کنند‌ به همین دلیل است که همبستگی بین آنها در شکلِ "این یا آن" بیان می‌شود: یا علم می‌تواند مفهومِ شناختی داشته باشد یا هنر.

در پرتو آن‌چه گفته شد، کاملا روشن می‌شود که برداشتِ گارودی، ترکیبِ التقاطیِ (Ecclectical) دو گرایشِ مذکور در فوق است. گارودی به پیروی از بسیاری دیگر، در تلاش برای اثباتِ موضعِ ضدّ معرفت شناختیِ خود می‌نویسد: برای فهمِ این یا آن دوره خاص، نه به آثارِ هنری بلکه به تحقیقاتِ تاریخی برمی‌گردیم. و اضافه می‌کند: حتی درخشان‌ترین اثرِ هنری نیز شناختی را که می توانیم از یک جزوه تاریخی بگیریم به دست نمی دهد. گارودی با رو در رو قرار دادنِ اسطوره و دانش، و با ادعای این‌که هنرمندِ آفرینش‌گر نقشِ اسطوره‌ساز و پیامبر را بازی می‌کند -که به اعتقادِ او جوهرِ هنر در همین نقش نهفته است-، به تئوری بیانِ مافی‌الضمیر در پایین‌ترین سطحِ آن برمی‌گردد. او معتقد است این سوال را که یک تصویر چه چیزی را نشان می دهد، فقط می‌توان چنین پاسخ داد: "هنر، هنرمندی را نشان می‌دهد که آن را آفریده است".

البته این مفهومِ اسطوره‌ای هنر را گارودی نه ابداع کرده است و نه نکته بدیعی بر آن افزوده است. گارودی در این‌که آثارِ بزرگِ هنری را اسطوره تلقی می کند و معتقد است معنای آن‌ها را باید در این صفت‌ِ آن‌ها جستجو کرد که تا چه حد می‌توانند آینده را به زبانِ سمبولیک بیان کنند، صرفاً استدلال‌های آشنای ای.کاسیرر و س.لنگر را تکرار می کند. همان‌طور که تودور پاولوف، فیلسوفِ مارکسیستِ لهستانی به حق خاطر نشان ساخته است، اسطوره‌ها در تاریخِ شناختِ انسان صرفاً نقشِ منفی بازی نکرده‌اند، بلکه تأثیراتِ مثبت نیز داشته‌اند. اما من با اطمینانِ کامل این نقطه‌نظر را می‌پذیرم که هرگونه جانشین کردنِ اسطوره‌سازی به جای ایده هنری که ایماژِ ذهنیِ جهان عینی است، به نمودگرایی (Phenomenologism) و سایر گرایش‌های ایده‌آلیستی می‌انجامد که فرایندِ شناخت را به تأمل در خود (Self- Contemplation) و آگاهیِ ناب (Pure) تقلیل می‌دهند.

کسی جز ارنست فیشر نبود که در سال ۱۹۵۸، وقتی که هنوز یک مارکسیست بود، در مقاله‌ای تحت عنوانِ "رازگونه کردنِ واقعیت"، تلاش‌های کسانی را که برجسته کردن خصایصِ کل (Universal) در جزء (Particular) را اسطوره می‌نامیدند، به‌عنوان "شلخته‌گیِ ترمینولوژیک" مردود شمرد. فیشر خاطر نشان می سازد اگر چنین خطّی را دنبال کنیم، هاملت، شاه‌لیر، فاوست، کمدیِ انسانی، رستاخیزِ تولستوی و مادرِ گورکی، همه را می توانیم اسطوره بنامیم و نتیجه این خواهد بود که مفهومِ اسطوره، معنای خود را از دست بدهد و با مفهومِ ماهوی (Essential) قاطی شود(Die Mystifikation). با این‌حال، از آغاز دهه شصت اسطوره‌سازی را کارکردِ اساسی آفرینش هنری، و حتی در بعضی دوره‌ها قاطع ترین کارکردِ آفرینشِ هنری، تلقّی کرد.

خلاصه کنیم، معنی حقیقی و محتوای واقعی کوشش‌های فیشر و گارودی در راهِ تبلیغِ مفهومِ اسطوره‌سازی، در مردود شمردنِ تئوریِ انعکاس، و نتیجتا در مردود شمردنِ رئالیسم در هنر نهفته است. علاوه بر این، این برداشت‌ها، ترس از تاریخ، ترقیِ تاریخی و توفان‌های انقلابی را منعکس می سازند، عرفان را ترویج می‌کنند و مسائلِ بحث‌انگیز و فیصله‌نیافته حیاتِ اجتماعی را به نفعِ جهانِ خیالی و ناخودآگاه نادیده می‌گیرند.

موجِ ضدّ مارکسیستیِ تُهی‌کردن هنر از محتوای معرفت‌شناختی آن، ذاتاً با کوشش‌هایی که در راهِ جدا کردنِ هنر از ایدئولوژی به کار می رود، در ارتباط است. هر دوی این‌ها متوجه نفیِ اصولِ اساسی استه‌تیکِ مارکسیست- لنینیستی هستند که مطابق آن‌ها، طبیعتِ اجتماعیِ هنر با کارکردهای ایدئولوژیکِ آن پیوندِ ناگسستنی دارد.

پانوشت‌ها:

1-    به نظر می رسد منظور نویسنده "معماری" است که اشتباها "ادبیات" ذکر شده است. (مترجم)

2- برای تعریفِ طبیعتِ شناختِ هنری حداقل دو شرط لازم است" نخست، پذیرشِ بعضی زمینه‌های مشترک در شناختِ هنری و شناختِ علمی، و ردّ هرگونه کوششی که می‌خواهد تفاوت‌های آنها را غیرقابل رفع قلمداد کنند؛ تصادفی نیست که آثارِ هنری غالبا از حدسیّات و یافته‌های هوشمندانه‌ای استفاده می‌کنند که کاملاً نزدیک به علم هستند. ثانیاً، نباید طبیعتِ خاصِ شناختِ هنری را نادیده گرفت و تفاوتِ آن‌را با شناختِ علمی، نه‌تنها از لحاظ زبان و وسیله بیان یا عمقِ فهم، بلکه از لحاظ موضوع و محتوا، به فراموشی سپرد. وقتی مخالفینِ مفهومِ معرفت‌شناختیِ هنر این تفاوت را نادیده می‌گیرند، معمولاً فقط مرتکبِ گناهِ فراموشی نمی‌شوند، بلکه نیرنگی به کار می‌برند تا محتوای شناختیِ هنر را نفی کنند. با قبولِ مشابهاتِ هنر و علم لازم است دقیقاً از این واقعیت حرکت کنیم که هنر پدیده‌هایی را دریافت و کشف می‌کند که با پدیده‌های دریافت شده از راه علم متفاوتند، یا به‌عبارتِ دیگر، هدف‌هایی که هنر تعقیب می‌کند، با هدف‌های علم تفاوت دارند. اما همه محقّقین همیشه این نکته را در نظر نمی‌گیرند.

به عنوان مثال می‌توانیم نظری بیافکنیم به مقاله "سه وجهِ فرهنگ" اثر گ.ولکوف (G.Volkov) که در مجله نوی‌میر (۱۹۷۲) به چاپ رسیده است. این مقاله از لحاظ اطلاعاتِ روشن و مشخص و مشاهداتِ دقیق، مقاله‌ای پُربار است. مولف؛ هنر، فلسفه و علم را سه گام در فعالیتِ شناختیِ انسان می‌داند. به نظر او، هنر مرحله‌ای از شناخت است که درون‌بینی‌ (Insights)ها و حدس‌ها را بیان می‌کند؛ فلسفه به این درون‌بینی‌ها شکلِ فرضیه یا تئوری می‌بخشد؛ و بالاخره علم آن‌ها را به دانشِ بنیادی تبدیل می‌کند. "بدیهی است که علومِ دقیقه، سکوی پرشی برای پیشرفتِ تکنیک و تکنولوژی هستند و راه‌ها و امکاناتِ جدیدی را برای دگرگون ساختنِ جهان فراهم می‌سازند. اما کشفیاتِ تئوریکِ علومِ طبیعی غالباً بر پایه فرضیه‌ها و طرح‌های فلسفی یا حدسی استوارند. فلسفه نیز -وقتی از دیدگاهِ تاریخی نگریسته می‌شود-، در شناختِ راه‌های نوینِ دریافتِ جهان، دستیابی به وجوه، زوایا و جنبه‌های نوینِ نگرشِ فلسفی و رسیدن به الگوهای جدیدِ تفکر، از هنر تبعیّت می‌کند".

ولکوف مسئله امکاناتِ نهفته در هنر را مطرح ساخته است، اما به اعتقاد من، به این مسئله پاسخی یک‌جانبه داده است. بی‌آن‌که روی برداشتِ نهفته در کلِ این مقاله مکث کنیم، لازم است بپرسیم، اگر در مقایسه با فلسفه و علم، هنر ابتدایی‌ترین و ناقص‌ترین مرحله شناخت است، در آینده چه سرنوشتی پیدا خواهد کرد. چرا آثار هنری بعد از این‌که محتوای شناختیِ آنها در علم صحیح‌تر و دقیق‌تر بیان شد، باز در همان شکلِ ابتدایی مناسبتِ خود را حفظ می‌کنند. آیا موضوع این نیست که هنر از لحاظِ سطحِ شناخت یا خصلت با علم متفاوت نیست، بلکه دارای محتوایی است که نمی‌توان آن‌را در فلسفه یا علم پیدا کرد؟ (مولف)

A monument to Lenin stands in a park in the Siberian town of Uzhur in the Krasnoyarsk region of Russia on September 28, 2017

از این قلم :

ادامه:

آرشیوماهانه

نقل مطالب نوید نو با ذکرمنبع آزاد است

نامه ها ومقالات خودرا به نشانی webmaster@rahman-hatefi.net  بقرستید